 Надежда Коган
Жизнь и творчество как система
Чего бояться нам – тюрьмы, тоски,
Ущерба очагу, вреда здоровью?
Но это все такие пустяки В сравнении со
смертью и любовью.
М.Щербаков
Каких только зрелищ не предлагает нам
современная технология шоу-бизнеса! Фильмы,
концерты, карнавальные шествия, грандиозные
цветомузыкальные представления, фантастические
компьютерные конструкции. Возможно, что завтра
на основе голографической техники в каждом доме
появятся объемные изображения любимых
артистов…
Но все-таки в один прекрасный вечер мы
собираемся и идем в театр, где всего-то навсего
живые люди на сцене произносят реплики, смеются,
плачут, решают свои проблемы. Нет величественных
натурных съемок, зачастую – минимум
декораций, но ни одно зрелище так не потрясает
душу, как настоящий театральный спектакль.
В чем загадка бессмертия этого
искусства? Почему в разоренной Гражданской
войной России в первую очередь тут и там
появлялись народные театры и драмкружки? Никогда
не пустовали театральные залы в блокадном
Ленинграде. А поэт Вадим Шефнер, нарисовав в
фантастической повести картину благополучного
коммунистического общества будущего и
почувствовав ужасную скуку, тут же предложил
единственный выход – огромное театральное
представление. В нем должны были участвовать все
желающие. Именно участвовать, а не наблюдать.
Когда-то подобными вопросами задался
молодой энергичный богач Константин Сергеевич
Алексеев, один из директоров и совладельцев
золотоканительной фабрики «Алексеевы и Ко». Мы
его знаем по сценическому псевдониму
«Станиславский», фамилии, ставшей настолько
знаменитой, что как-то забылось настоящее имя
первого теоретика сценического искусства.
Портрет работы
Валентина Серова
 К.С.Станиславский
родился 5 января 1863 года. По рождению и воспитанию
принадлежал к высшему кругу русских
промышленников, был в родстве и дружбе
с такими знатоками искусства и меценатами,
как С.И.Мамонтов, братья Третьяковы.
В 1881 году вышел из Лазаревского
института и начал службу в семейной фирме.
Дома, в Алексеевском кружке, он
попробовал свои силы на сцене и, можно сказать,
погиб для производства золотой канители. Весь
жар души и немалые деньги он отныне вкладывал в
развитие русского театра. Вместе с певцом
и педагогом Ф.П.Комиссаржевским
и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский
разрабатывает проект Московского Общества
искусства и литературы (МОИиЛ), отдав
на него значительные личные средства. Он
овладевает искусством режиссуры (первый
опыт –
«Горящие письма» Гнедича, 1889 год), добиваясь
сдержанности жеста и психологической
тонкости игры, уделяя особое внимание паузам,
их душевной наполненности. Он собирает и
использует на сцене подлинные предметы
старинного или чужестранного обихода,
из которых извлекает их образную энергию.
Он ищет сценической выразительности света
и звука, ритма, темпа, лепки мизансцен.
Но самое главное открытие – «успех
у самого себя». В роли Ростанева
в инсценировке «Села Степанчикова»
Достоевского («Фома», 1891 г.) он испытал
подлинное слияние с образом, «рай для
артиста». Это заставило Станиславского задаться
вопросом: «Неужели же не существует
технических средств для проникновения в
артистический рай не случайно, а по своей
воле?»
22 июня 1897 года состоялась
историческая многочасовая встреча
К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко в
«Славянском базаре». В ходе этой встречи были
выработаны стратегия и тактика совместной
работы по созданию нового русского театра.
14 июня 1898 года в подмосковном
дачном месте Пушкино началась работа труппы
Московского Художественного Театра, обращаясь
к которой Станиславский говорил: «Мы
стремимся создать первый разумный, нравственный
общедоступный театр, и этой высо-
кой цели мы посвящаем свою жизнь». Верный
слову, он всю жизнь в самом деле отдал
Художественному театру, именно в его спектаклях,
в его творческой этике осуществляя свое
представление о том, каким должно быть
искусство.
Режиссура Станиславского была
поистине гениальной. Он разгадывал краски жизни,
открывавшейся ему в пьесе, рисовал себе образ
мира, в котором происходило действие, и мгновенно
оживлял его своей фантазией, будь то мир
кремлевских палат или ночлежки, чинного городка
в «Докторе Штокмане» или Берендеева лесного
царства в «Снегурочке» (1900). Он был
последователен во всех своих замыслах от
скрупулезного воссоздания быта во «Власти
тьмы» (1902) до прозрачной, волшебной
и философичной детской сказки в «Синей
птице».
Роли, созданные Станиславским как
актером, – Астров («Дядя Ваня»), Штокман
(«Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин
(«На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский
(«Иванов») – были признаны гениальными как
русской, так и европейской критикой. Но этого ему
было мало. Станиславский продолжает ставить
перед собой все дальше уводящие задачи.
Он требует от себя разрешения проблем
творческой психологии артиста и создания
системы, которая обеспечивала бы возможность
«проникновения в артистический рай» в каждую
минуту действия на сцене.
И такая система была создана.
В наше время любой выпускник
театрального училища, любой участник народного
театра без запинки объяснит вам, что такое сверхзадача,
сквозное действие, элементы творчества.
Обязательным методом обучения стали театральные
этюды, где исполнитель сначала без слов пытается
показать зрителям какую-то жизненную ситуацию, а
потом выражает заданное чувство с помощью
какой-нибудь скороговорки. Ну, например, нужно
сказать партнеру «от топота копыт пыль по полю
летит» так, словно вы объясняетесь ему в любви.
А он вам в ответ так произнесет «тридцать три
корабля лавировали, лавировали, да не
вылавировали», что вы должны понять – он
вообще-то вас очень уважает, но сердце его занято
другой…
Все это элементы системы
Станиславского. Содержание работы актера над
собой, учил он, включает постоянное
совершенствование воображения, внимания,
способности к общению, чувства правды,
эмоциональной памяти, чувства ритма, техники
речи, пластики. Те, кто занимался в театральных
коллективах, наверное, помнят воодушевление, с
которым начинающие актеры принимались за
упражнения. Это очень интересно, поверьте, потому
что это – первые шаги не просто в актерском
мастерстве, но в переходе на другую ступень
владения словом и собственным телом.
Интересно, что именно в театре
разработанная система порой давала сбои. Так,
тяжелым ударом для К.С.Станиславского был провал
двух его ролей: Сальери в трагедии «Моцарт
и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого
он должен был вновь играть в готовившейся
с 1916 года новой постановке «Села
Степанчикова», но так и не сыграл. Возможно,
причиной этих неудач была именно теория, как в
известной шутке с сороконожкой, которую
спросили, как именно она переставляет ноги.
Бедное насекомое тут же разучилось ходить. И в
постановке пьес М.А.Булгакова, напряженно
всматривавшегося в философию творчества и бытия,
система тоже уже не помогала, а мешала.
«Сегодня у меня праздник. Ровно десять
лет тому назад совершилась премьера
“Турбиных”... Сижу у чернильницы и жду, что
откроется дверь и появится делегация от
Станиславского и Немировича с адресом и ценным
подношением. В адресе будут указаны все мои
искалеченные или погубленные пьесы и приведен
список всех радостей, которые они, Станиславский
и Немирович, мне доставили за десять лет в
проезде Художественного театра. Ценное же
подношение будет выражено в большой кастрюле
какого-нибудь благородного металла (например,
меди), наполненной той самой кровью, которую они
выпили у меня за десять лет». Это выдержка из
письма М.А.Булгакова от 5 октября 1936 года
директору Большого театра Я.Л.Леонтьеву.
 Булгаков был так взбешен исключением
лучших мест из его пьес, которые не могли сыграть
актеры МХАТа, что финдиректора Римского в романе
«Мастер и Маргарита» снабдил очень узнаваемыми
внешними признаками К.С.Станиславского. Седина
Римского, его присасывание и причмокивание точно
списаны с облика великого режиссера.
Однако, если обратиться к
исследованиям выдающихся современных
психотерапевтов, то выяснится, что первое, чему
они учат своих пациентов, это воображение,
искусство общения, умение постичь другого
человека методом физических действий, пластики и
чувства ритма. Константин Сергеевич
Станиславский создал не просто теорию
сценического искусства. Его система должна бы
стать системой воспитания человека. Ведь мы
порой совсем не умеем слушать и понимать людей,
даже самых близких. И самые величественные
зрелища не заменят душе человеческой этого
необходимого как воздух умения.
А вот артист на наших глазах
перевоплощается в своего персонажа, приближает
нас на мгновение к другой душе, дарит сочувствие
и понимание, и мы выходим из зрительного зала с
преображенным сердцем и слезами на глазах… |