Календарь круглых дат

Мария Порядина

Памятники
и… памятники

Алексей Гаврилович Венецианов
Михаил Осипович Микешин

Город Вышний Волочек ласково-насмешливо называют «тверской Венецией». И впрямь Венеция – каналы да мостики, мостики да каналы. Только вместо Дворца Дожей отражается в тихой воде пожарная каланча над одним из зданий Присутственных мест, а вместо Святого Марка – Богоявленский собор. Голубок над водой, каланча, несколько особнячков – вот и все достопримечательности нашей «Венеции». И еще – установленная в парке скульптурная группа: молодая крестьянка позирует живописцу. Это памятник в честь русского художника с таинственно звучащей фамилией – Венецианов.

Откуда такая фамилия у купца второй гильдии, который, переселившись из Нежина в Москву, торговал рассадой плодовых деревьев? Вишневые деревца, яблоньки, малина-смородина – что может быть дальше от Италии? Однако вырос у Гаврилы Венецианова сынок и решил податься в художники.

Двадцати двух лет Алексей Венецианов поселился в Петербурге, нашел какую-то канцелярскую службишку и вскоре дал в газету объявление, что, мол, приехавший живописец «списывает предметы пастелем за три часа» (сейчас бы сказали – пастелью). Учился он все больше самостоятельно – копировал эрмитажные полотна, в 1807–1811 годах брал уроки у Боровиковского, писал портреты «в чувствительном духе», которые отдают еще несколько провинциальной, наивной доморощенностью («Портрет А.Л.Венециановой, матери художника», 1801). Давался ему и рисунок, и офорт – он гравировал сатирические изображения «вельмож». Затеял было даже издание «Журнала карикатур на 1808 год в лицах», но бдительная цензура придушила начинание. Зато в 1812 году Венецианов вместе с Иваном Теребеневым создал множество карикатур на политических противников России и вообще галломанов.

Однако все чаще и чаще делал Венецианов рисунки, в которых не было сатирического содержания. Он изображал «просто» людей, занятых чем-то, в доме или на улице… Эта художественная манера еще не знала своего названия и была далековата от общепринятой, академической.

И знатоки, и художники по окончании академического курса стремившиеся в непременную итальянскую поездку, привыкли к традиционным «видам», на которых роскошные облака проплывают над краем залива, беломраморные «хижины», чуть затененные вьющимся виноградом, греются на солнце, а черноглазые, в пестрых одеждах натурщики красуются в академических позах. Венецианов и сам числился в «академиках», но именно ему было суждено повернуть зрителя лицом к российским красотам.

В 1819 году Венецианов ушел с государственной службы и переселился в Тверскую губернию. Там, в недавно купленном селе Сафонкове, он и затеял тихую художественную революцию.

Академия учила живописать «а-ля манера», Венецианов же предпочел принцип «а-ля натура». Натура перед ним была местная, сафонковская, и она-то в конце концов прославила и художника, и новую живопись «в сельском домашнем роде».

В 1822 году одна его композиция была представлена императору, который распорядился наградить художника тысячей рублей, а картину поместить в «бриллиантовую» комнату Зимнего дворца. Написанная «пастелем» картина называлась «Приготовление впрок зелени и овощей в деревне», а проще – «Очищение свеклы».

Одновременно Венецианов работал над картиной «Гумно» (1821–1823), на которой представил не обыкновенное деревенское место для молотьбы, а маленький кусочек гармоничной жизни, спокойного труда. С одной стороны, это ответ художника на академические «интерьеры с перспективами», с другой – новая живописная философия тихой идиллии, «лада». Кстати, и эта картина – с кучей обмолоченного зерна, фигурами крестьян и орудиями сельского труда – заняла место в императорской коллекции.
А если такие «подлые», как тогда говорили, «простонародные» сюжеты и названия попали в Зимний дворец – значит, что-то сдвинулось в художественном мире и его принципах.

В 1820-е годы созданы прославившие Венецианова «Утро помещицы», «Спящий пастушок», «Вот-те и батькин обед!», «Жнецы», «Захарка», «Крестьянка с васильками», «Крестьянская девушка с теленком»; к этому периоду относится и портрет жены, Марфы Афанасьевны, в домашнем белом платье и шали «коричного цвету». Кстати, ей, черноглазой, очень к лицу оказалась фамилия мужа.

Нельзя сказать, однако, что художник следовал исключительно принципам натуры «как она есть». Венециановские изображения все же далеки от «реализма». Особенно показательна в этом отношении знаменитая «На пашне. Весна». Ясно, что перед нами не академическая условная «пейзанка», красующаяся на фоне «сельского вида». Но на русскую бабу эта красавица тоже не очень похожа. Она так грациозно ступает босыми ногами, будто и вовсе не касается земли, и лошадей ведет легко; и ребеночек чудесным образом не мерзнет на холодной земле. И пейзаж, хоть и русский из русских, с «нашими», безусловно «узнаваемыми» облаками и травинками, – но особенная плавность линий, мягкость тонов отвлекает зрителя от реальности. Нет, это не крестьянка ведет коней, а сама весна веет над пашней – русская примавера в сарафане, нежнейшая, легкая, но в то же время уверенная, теплая, щедрая к земле, лошадкам и малым детям.

Конечно, писал Венецианов и всяческих «нимф» или «купальщиц» («Купание Дианы», 1847). Не чуждался он и исторического жанра («Петр Великий. Основание Петербурга», 1838); кроме того, не раз выполнял «образа» для церквей. Но главное его детище – на редкость демократическая школа живописи.

Еще в 1824 году у себя в селе Венецианов основал нечто вроде «альтернативной академии». В общей сложности через его школу прошло не менее семидесяти живописцев, в числе которых были и крепостные, которым учитель выхлопотал «вольные». Венецианов ориентировал своих подопечных на «простую натуру» и «низкие жанры», предлагал в модели старуху-крестьянку с клюкой или мальчишку-пастуха, надевающего лапти.

Кончина его оказалась несвоевременной и обидной. Зимой 1847 года он поехал по делам в Тверь. На обледенелом спуске близ села Поддубье лошади понесли. Кучера выбросило на дорогу, и 67-летний живописец хотел было перехватить вожжи, чтобы остановить экипаж, но попытка не удалась.

Его дочерям в наследство остались судебные тяжбы, долги по имению, избалованные крестьяне; нам – венециановская школа живописи «в сельском домашнем роде». 7 (18) февраля 225 лет со дня рождения Алексея Гавриловича Венецианова.

В эти февральские дни вспомним еще одного художника, который прославился особенным взглядом – не на природу, а на российскую историю.

Михаил Осипович Микешин, будущий рисовальщик и живописец, самые известные проекты которого воплощены в монументальной бронзе, родился в деревне Платоново близ Рославля Смоленской губернии и первые уроки рисования получил от местного богомаза. Отец мальчика, некрупный помещик, в Отечественную войну был в знаменитом «партизанском полку» Фигнера. В мирное время он пытался заняться коммерцией, но больших денег не нажил и сравнительно рано ушел из жизни.

Средств на серьезное образование у Михаила не было, но помог один из смоленских соседей-помещиков. Шестнадцати лет от роду Микешин поступил в Академию, учился у баталиста Б.П.Виллевальде, получал награды за небольшие картины батального жанра («Лейб-гусары у водопоя», 1852–1853); работал карандашом, тушью, пастелью. Окончив Академию с большой золотой медалью за картину «Въезд графа Тилли в Магдебург» (1858), Микешин собрался было в положенную отличнику итальянскую поездку за казенный счет, однако его остановило прочитанное в газете объявление.

«Ввиду исполнения в 1862 году тысячелетия государства Российского объявляется конкурс на представление проекта народного памятника в Новгороде. Памятник по своему внешнему виду должен соответствовать историческому назначению и отражать шесть главных эпох в истории России: основание государства, введение христианства, начало освобождения от татарского ига, основание самодержавного царства русского, восстановление самодержавного царства избранием Михаила Романова и основание Российской империи. Кроме того, непременно должна присутствовать идея, заложенная в священной триаде: Православие, Самодержавие, Народность. Памятник должен состоять из ваяльных изображений, соединенных общим архитектурным замыслом. К конкурсу допускаются все желающие, как русские, так и иностранцы, проживающие в России. Срок представления работ – шесть месяцев. Первая премия – четыре тысячи рублей. Общая смета определена в полмиллиона. Полторы тысячи собраны русским народом. Остальное дает государственная казна».

Молодой выпускник Академии представил на конкурс свои эскизы – и получил право воплотить их в жизнь. И тут же почувствовал, какую огромную ответственность взвалил на свои плечи и как необходима помощь специалистов.

«Я прибег за помощью и советом ко всем известнейшим нашим историкам и писателям, которые и не отказали мне в просимом содействии, – вспоминал впоследствии художник.

Будучи не столько скульптором, сколько рисовальщиком, Микешин изучал технику лепки, постоянно консультировался у своего друга ваятеля Ивана Шредера, чтобы иметь возможность лично руководить работами, в которых принимали участие скульпторы и архитекторы М.А.Чижов, Н.А.Лаверецкий, П.С.Михайлов, Р.К.Залеман и другие.

И в процессе работы, и в 1862 году, когда состоялось торжественное открытие монумента на площади у Софийского собора, Микешин получал равные порции похвал и порицаний. Недоброжелатели обвиняли его в том, что он перестарался в погоне за эффектностью, что части громоздкого и помпезного сооружения сочетаются не слишком гармонично; технику исполнения памятника иронически называли «полудилетантской». Ехидный Стасов в демократическом азарте обозвал Микешина «придворным художником», а о фигурах второго яруса сказал, что они стоят, будто «задом у печки греются». Сочувствующие же восторгались композицией и хвалили проект; между прочим, на стороне «сочувствующих» был и государь-император, так что Микешин имел возможность пестовать свой «романтический историзм».

Казалось бы, автор проекта в точности выполнил государственную заявку. И все же гениально найденное силуэтное решение, органично увязанное с пространственным, обогащает идейное содержание памятника новыми оттенками. «Колокол», установленный в «сердце древней республики Новгородской», напоминает не столько об официальном православии, сколько о духовной и нравственной стойкости, прославляет не самодержавие, а разумное государственное устройство, представляет не абстрактную народность, а богатство народного духа, выраженное выдающимися деятелями истории и культуры.

После «Тысячелетия России» молодой художник почти забросил живопись и увлекся проектированием памятников. К столетней годовщине со дня воцарения Екатерины Второй он создал графический эскиз монумента, и его приняли к исполнению. М.А.Чижов вылепил скульптурную модель и главную фигуру; к работе над «сподвижниками» активно привлекался крестьянский сын А.М.Опекушин. Архитектурные задачи решали Д.И.Гримм, В.А.Шретер. Все же публика сочла этот монумент менее удачным. Использование понравившегося композиционного приема сыграло с художником шутку: если у Софии Новгородской стоит «колокол», то сооружение на площади Островского в Петербурге отчасти смахивает на юбку-кринолин, а особенности размещения фигур (например, Орлов и Потемкин «разведены» по разные стороны пьедестала) наводят на псевдоисторические размышления. Не случайно городской фольклор сразу после открытия монумента окружил его толкованиями, столь же забавными, сколь непристойными.

В 1869 году, во время работы над «Екатериной», Микешин получил звание академика, но академизмом не грешил. Его понимание истории было скорее романтическим, о чем можно судить по тем работам, которые он охотно выполнял. Им спроектированы памятники «Победам русского флота», матросу Шевченко, адмиралу А.С.Грейгу в Николаеве, «Победам русского оружия» в Полтаве, адмиралам В.А.Корнилову, П.С.Нахимову, В.И.Истомину в Севастополе, Ермаку в Новочеркасске, императору Александру Второму в Ростове-на-Дону, Ивану Сусанину в Костроме, Екатерине Второй в Екатеринодаре, композитору Глинке в Смоленске. Микешин словно стремился запечатлеть все выдающиеся события древней и современной отечественной истории, прославляя не только и не столько отдельных деятелей, сколько национальную гордость. Впрочем, он работал и по иностранным заказам – для Белграда, Лиссабона,
а однажды принял участие в конкурсе на проект памятника Жанне д’Арк в Домреми.

Вместе с Опекушиным, верным учеником, они создавали носовые скульптурные украшения для военных кораблей, носивших гордые имена, милые сердцу патриота: «Князь Пожарский», «Минин», «Адмирал Чичагов», «Адмирал Грейг», «Адмирал Лазарев», «Адмирал Спиридов», «Генерал-адмирал», «Держава», «Пётр Великий».

Микешин известен и как иллюстратор литературных произведений. Особенно интересны в его интерпретации «Вий» Гоголя, «Кобзарь» Тараса Шевченко, произведения Пушкина и Некрасова, а также русские былины. Говорят, впрочем, что Микешин не брезговал и карикатурами. В 1876–78 он издавал журнал «Пчела», публиковал в нем свои рисунки, очерки и воспоминания.

К сожалению, не все проекты реализованы и не все памятники дожили до наших дней. Однако великолепен конный Богдан Хмельницкий над киевской «кручей», скромен и прост «гражданин Минин» в Нижнем Новгороде. Горожане и туристы охотно собираются и у «Тысячелетия» в Новгороде Великом, и у «Екатерины» в Петербурге. А в Смоленске поставлен памятник самому Микешину: художник сидит в кресле, а перед ним – небольшая модель его любимого «новгородского колокола».